ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΗΜΕΡΑ ΘΕΑΤΡΟΥ 27/03

ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΗΜΕΡΑ ΘΕΑΤΡΟΥ 27/03

Πώς η τέχνη εντάχθηκε στην εκπαίδευση της αρχαίας Αθήνας(το πρότυπο ΟΛΟΚΛΗΡΩΜΕΝΗΣ και ΣΦΑΙΡΙΚΗΣ παιδείας). Στην αρχαία Αθήνα, λοιπόν, όλες οι δραματικές παραστάσεις εντάσσονταν στις θρησκευτικές εορτές προς τιμήν του Διονύσου. Ο Διόνυσος, ως θεός της βλάστησης και της γονιμότητας, συνδέεται με το πάθος, την έκσταση(με την αρχαιοελληνική έννοια) των συμμετεχόντων στην λατρεία του, τη χαρά, τον τρόμο και κάλλιστα μπορεί να ενωθεί τόσο με την τραγωδία όσο και με την κωμωδία. Η τραγωδία, έχει άρρηκτους δεσμούς με την μυθολογική παράδοση, καθώς οι ποιητές αντλούν έμπνευση από τους αρχαίους ήρωες και την λατρεία των θεών. Η παρουσία των τελευταίων, άλλωστε, είναι καθοριστική στην αρχαία ελληνική σκέψη και παρούσα στην ζωή της αρχαίας πόλης-κράτους. Οι δραματικοί αγώνες διεξάγονταν στα πλαίσια θρησκευτικών εορτασμών σ’ αυτό. Είναι αφιερωμένοι στον Διόνυσο, παρότι αυτός δεν είναι θέμα των περισσοτέρων. Το ίδιο το ιερό κτίριο του θεάτρου, βρίσκεται στον ιερό χώρο του θεού και ακολουθεί τον συμβολισμό του. Η σκευή(προσωπείο/ κοστούμι) συνδέεται με την διονυσιακή λατρεία. Το προσωπείο ανθρώπου που χρησιμοποιεί το δράμα, εντάσσει τον υποκριτή στους ήρωες, αφού τον χωρίζει από τον χορό(πολίτες), που αρχικά δεν φορούσε μάσκες. Ο διάλογος υποκριτή-χορού υποδηλώνει τον διάλογο της πόλης με το ηρωικό της παρελθόν. Γενόμενος δράμα ο μύθος, υφίσταται χωροχρονική επέκταση. Οι λόγοι και οι αντίλογοι των πρωταγωνιστών και η συνδιαλλαγή με τον χορό, προορίζονταν να καλύψουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου και αποκαλύπτουν τα κίνητρα της πράξης. Κίνητρα ενίοτε σημαντικότερα από την ίδια την πράξη, γιατί είναι οι πύλες για την ψυχολογική διερεύνηση του μυθολογικού υλικού. Γι’ αυτό, πιθανόν, η μέθεξη του κοινού είναι τόσο έντονη και στις θρησκευτικές εορτές και στους δραματικούς αγώνες. Στην Αθήνα, γίνονταν 4 εορτές προς τιμήν του Διονύσου(χειμώνας και άνοιξη, με βάση το αρχαίο ελληνικό ημερολόγιο). Στα εν άστει Διονύσια(αρχή άνοιξης, Ελαφηβολιώνας(Μάρτιος-Απρίλιος)), διεξάγονταν δραματικοί αγώνες, η προετοιμασία των οποίων διαρκούσε τουλάχιστον 6 μήνες. Σε ανάμνηση της άφιξης του Διονύσου από τις Ελευθερές στην Αθήνα, γινόταν κάθε χρόνο αναπαράσταση του ταξιδιού του. Το λατρευτικό άγαλμα του θεού, την παραμονή και μετά την δύση του ηλίου, κατέληγε στην μόνιμη θέση του στο ιερό, κοντά στο θέατρο. Όταν στην πόλη έφθανε η είδηση της παρουσίας του θεού, ξεκινούσαν εορταστικές και θρησκευτικές εκδηλώσεις. Η 1^η μέρα των Μεγάλων Διονυσίων, ξεκινούσε με την μεγάλη πομπή της θυσίας, που κατέληγε μπροστά στο ιερό του Διονύσου. 2 μέρες νωρίτερα(γιορτή Ασκληπιού, 8^η μέρα Ελαφηβολιώνα), γινόταν η επίσημη παρουσίαση των διαγωνιζόμενων δραμάτων. Πριν από τις παραστάσεις τελούνταν θυσίες, που υπογράμμιζαν τον θρησκευτικό τους χαρακτήρα. Μετά την θυσία του ζώου, έκαναν καθαρμούς, ραντίζοντας με το αίμα θέατρο και θεατές. Στην συνέχεια, αφού οι κριτές λάμβαναν τις ειδικές τιμητικές θέσεις τους, άρχιζαν οι παραστάσεις, που έκλειναν με την ανάδειξη των νικητών του τραγικού αγώνα(βράδυ 5^ης μέρας εορτής). Στα Μεγάλα Διονύσια, οι 3 τραγικοί ποιητές που συμμετείχαν, λάμβαναν μέρος με 4 δράματα, 3 τραγωδίες (τριλογία) και ένα σατυρικό δράμα. Στην κωμωδία, αγωνίζονταν 5 ποιητές, που παρουσίαζαν ένα μόνο έργο. Στα Λήναια(όχι πανελλήνιος χαρακτήρας, όπως τα Διονύσια), η τραγωδία είχε υποδεέστερη σημασία από την κωμωδία και έτσι έλειπε η συμμετοχή των μεγάλων τραγικών. Στον Πελοποννησιακό Πόλεμο(431-404 π.Χ.), διδάσκονταν 3 κωμωδίες, καθεμιά σε μια τετραλογία κάθε τραγικού ποιητή. Οι παράλληλες θεωρίες για την καταγωγή του θεάτρου, ανιχνεύουν τους συσχετισμούς της τραγωδίας με θρησκευτικές εκδηλώσεις και θεσμικές τελετές της αρχαιοελληνικής κοινωνίας, που έχουν ενίοτε προταθεί ως προβαθμίδες του δράματος. Η θεματική απομάκρυνση από το διονυσιακό υλικό και ο εντοπισμός του στους μύθους των ηρώων οδήγησε ορισμένους μελετητές στη θεώρηση της λατρείας των ηρώων ως πρωτογενούς υλικού του δράματος. Παράδειγμα: το προσωπείο που τονίζει τη συγγένεια της τραγωδίας με τις ιερουργικές μεταμφιέσεις. Το τραγικό προσωπείο, όμως, από τη φύση και τη λειτουργία του, διαφέρει από την θρησκευτική μεταμφίεση. Έχει ιερουργικό υπόβαθρο, αλλά η διάσταση της μεταμφίεσης παραμένει ανθρώπινη, δίχως ανιμιστικές τάσεις. Ο ρόλος του είναι περισσότερο αισθητικός και το ιερουργικό στοιχείο κινείται στην ανθρώπινη εξελικτική γραμμή. Το προσωπείο μπορεί να χρησιμεύει για να υπογραμμίζει την απόσταση, τη διαφοροποίηση ανάμεσα στα 2 στοιχεία που κατέχουν την τραγική σκηνή, στοιχεία αντίθετα και συνάμα πολύ στενά δεμένα. Ο χορός: συλλογικό πρόσωπο που το ενσάρκωνε ένα σώμα πολιτών και που κατ' αρχήν φαίνεται δεν φορούσε προσωπείο, αλλά ήταν μόνο μεταμφιεσμένος. Και ένα τραγικό πρόσωπο: το υποδυόταν ο ηθοποιός, ξεχωρίζοντας με το προσωπείο του από την ανώνυμη ομάδα χορού. Το προσωπείο ενσωματώνει το τραγικό πρόσωπο σε μια πολύ καθορισμένη κοινωνική και θρησκευτική κατηγορία, των ηρώων. Οι ανθρωπολόγοι έχουν επινοήσει τον όρο πόλις-θέατρο, προκειμένου να εκφράσουν τους θεατρικούς μηχανισμούς στους οποίους στηρίζεται η διαχείριση της κεντρικής εξουσίας. Οι θεατρικές παραστάσεις στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν βαθιά ριζωμένες στην πολιτεία και τους δημοκρατικούς θεσμούς. Οι ηθοποιοί και τα μέλη της χορωδίας ήταν πολίτες. Οι κριτές ήταν πολίτες και κάθε πολίτης είχε τις ίδιες πιθανότητες να πάρει τη θέση του κριτή(η επιλογή γινόταν με κλήρωση) και να αποφασίσει για την τύχη του κάθε έργου. Το θέατρο ως χώρος ήταν δημόσιο οίκημα. Η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε και ως Εκκλησία του Δήμου, με την παρουσία πολυάριθμων ξένων και αποτελούσε εντυπωσιακό πλαίσιο για ορισμένες κρατικές ενέργειες που χωρίς θρησκευτικό χαρακτήρα. Το αθηναϊκό κράτος θεωρούσε τη γιορτή κατάλληλη αφορμή για να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του στην Ελλάδα με όσο το δυνατόν εντυπωσιακότερη επίδειξη μεγαλείου. Κατά τους εορτασμούς, παράλληλα με τις θεατρικές παραστάσεις, επιδεικνυόταν ο φόρος υποτέλειας των συμμαχικών πόλεων, αφού αυτή την εποχή του χρόνου τα μέλη της αθηναϊκής συμμαχίας έστελναν την ετήσια εισφορά τους. Έτσι η πόλη εκμεταλλεύονταν τη γιορτή για εθνική αυτοπροβολή. Ο Θουκυδίδης και ο Αριστοφάνης υπογραμμίζουν στα έργα τους(ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΠΕΡΙΚΛΕΟΥΣ και ΑΧΑΡΝΗΣ) ότι τα Διονύσια επέτρεπαν στην πολιτεία να επιδεικνύει το μεγαλείο της στις άλλες πόλεις, μετατρεπόμενη η ίδια σε θέαμα. Συνολικά θεωρούμενο το θέατρο, παρόλο που διαμορφώνεται στην εποχή των τυράννων, είναι θρέμμα της δημοκρατίας. Καθορίζει τον τρόπο λειτουργίας του και ακμάζει μέσα σε έναν αιώνα, διαγράφοντας παράλληλη τροχιά με το το πολίτευμα. Οι Αθηναίοι πολίτες συμμετείχαν στα όργανα της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα, εντός του θεάτρου, βίωναν τη συλλογικότητα της δραματουργίας, ασκούνταν στην αντιπαράθεση ιδεών, στο διάλογο και την επικοινωνία. Η πολιτεία, με τη συμμετοχή της αναγνωρίζει τόσο την αισθητική όσο και την εκπαιδευτική αξία της θεατρικής τέχνης. Το δράμα άνθησε και τελειοποιήθηκε στην Αθήνα του 5^ου αι., γιατί ακριβώς δεν ήταν περιθωριακή ή τυχαία κοινωνική δραστηριότητα προς τέρψιν τυχαίων θεατών. Κατείχε κεντρική θέση στις σκέψεις και τις δαπάνες μιας συμπαγούς κοινωνίας. Το αττικό δράμα τελικά δεν ήταν μόνο μια μορφή τέχνης, όπως στη σημερινή εποχή, αλλά ένας κοινωνικός θεσμός. Πραγματώνεται, λοιπόν, η σύνδεση του τραγικού είδους με την πολιτική άνθηση, όταν ο λαός συσπειρωμένος, όπως και στο θέατρο, γίνεται ρυθμιστής των πεπρωμένων του. Έτσι πιθανώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα προβλήματα του πολέμου, της ειρήνης της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα. Τα δεδομένα του ηρωικού έπους αποδίδονταν στο θέατρο του Διονύσου κάτω από το άγρυπνο πνεύμα των θεών και με την έγνοια για την κοινότητα. Όσον αφορά στη συμμετοχή του πολίτη σε αυτή τη νέα μορφή τέχνης, ο J.P. Vernant τονίζει τον ιδιαίτερο ρόλο του χορού στο δράμα ως εκπροσώπου της πόλης. Στην τεχνική της τραγωδίας υπάρχει μια πόλωση ανάμεσα στον συλλογικό και ανώνυμο χορό που εκφράζει τους φόβους τις ελπίδες και στις κρίσεις του, τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο, που παριστάνει έναν ήρωα μιας άλλης εποχής, ο οποίος δεν έχει κανένα σχεδόν κοινό σημείο με τη συνηθισμένη κατάσταση του πολίτη. Η δράση του προσώπου αποτελεί το κέντρο του δράματος. Σε τούτη τη διχοτόμηση τραγικού χορού και τραγικού ήρωα αντιστοιχεί μια δυαδικότητα ακόμη και στην ίδια τη γλώσσα της τραγωδίας. Από τη μια διακρίνουμε τον λυρισμό των χορικών και από την άλλη, με τους υποκριτές του δράματος, έχουμε μια διαλογική μορφή που από μετρικής άποψης είναι πιο κοντά στον πεζό λόγο. Στα νέα πλαίσια που θέτει η τραγωδία, ο ήρωας παύει να λειτουργεί ως πρότυπο, γενόμενος τελικά ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους. Αυτή ίσως είναι η μοίρα των ηρώων. Η ατομική τους αναζήτηση είναι μια επανάσταση για τη ζωή της κοινότητας. Η ολοκλήρωσή της αναζήτησης διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων που αφομοιώνονται στην κοινωνική δομή και γίνονται τρόπος ζωής. Αν ο ήρωας επιλέξει τη στατικότατα και την αδράνεια επαναπαυμένος στις δάφνες του, τότε η εξέλιξη τον καταργεί. Η συνήθης αντίδραση ενός ήρωα στις ανάγκες της εξέλιξης είναι η διαμόρφωση μιας τυραννικής συμπεριφοράς. Τα προγενέστερα της τραγωδίας λογοτεχνικά έργα ήσαν βασισμένα στον μονόλογο. Με την εμφάνιση της δημοκρατίας στην Αθήνα, γράφτηκαν οι τραγωδίες, έργα βασισμένα στον διάλογο. Αυτοί που παρακολουθούν μια τραγωδία διδάσκονται την λειτουργία της δημοκρατίας. Στην κλασική Αθήνα, μέσα στον Πελοποννησιακό Πόλεμο, αρχίζει να ακούγεται ο απόηχος των συζητήσεων των σοφιστών σχετικά με το ιδεολογικό σχήμα νόμω -φύσει, δηλ. η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στους θεσπισμένους νόμους τους κράτους(νόμω) και το δίκαιο του ισχυρότερου(φύσει). Η σοφιστική, κίνημα πολιτικό και κοινωνικό είναι αδιανόητη έξω από την αθηναϊκή δημοκρατία. Οι σοφιστές, άνθρωποι ελεύθεροι και θαρραλέοι διανοητές βρήκαν την αθηναϊκή δημοκρατία πρόσφορο έδαφος για να ανακοινώσουν τις αντιλήψεις τους και να διδάξουν τη σκέψη τους. Μόνο μια δημοκρατική κοινωνία μπορούσε να ανεχθεί αυτά τα κηρύγματα επαναστατικών ενίοτε μεταρρυθμίσεων(π.χ. κείμενοι νόμοι και κρατούσα δικαιοσύνη). Οι σοφιστές δεν έρχονται σε ρήξη με την φιλοσοφική παράδοση, αλλά τη συνεχίζουν και υπερβαίνουν. Σε αντίθεση με τους προσωκρατικούς φιλοσόφους-στρέφονται στα ζητήματα του κόσμου ή της φύσεως- κέντρο του προβληματισμού των σοφιστών είναι ο άνθρωπος και τα προβλήματά του, πλέον σε πολιτική βάση. Το πολιτικό και κοινωνικό αίτημα των σοφιστών: απαίτηση να διαμορφωθεί μια νέα κοινωνία και ένα νέο πολιτικό μοντέλο με άξονα τη νέα αντίληψη για το νόμο και το δίκαιο, η οικοδόμηση μια κοινωνία με νέα αντίληψη για τον άνθρωπο και τα δικαιώματά του, ανεξάρτητα από κοινωνική θέση ή καταγωγή. Ο άνθρωπος δε θεωρείται πλέον παθητικός δέκτης αλλά καθοριστικός παράγοντας της κοινωνικής προόδου. Αυτή η αντίληψη απηχεί το πνεύμα του αρχαίου ελληνικού Διαφωτισμού(β’ μισό 5^ου αι.). Ένα πνεύμα που επηρεάζει και επηρεάζεται από τους δραματικούς διαλόγους εκφράζει τη δυσαρέσκεια των πολιτών και αναδεικνύει τα προβλήματα της γυναίκας στην Αθήνα του 5^ου π.Χ. αι.. Ο H.C. Baldry συσχετίζει την ανάπτυξη των τεχνών στην πόλη με την άνθηση μιας πτυχής της αρχαιοελληνικής παιδείας, τον προφορικό λόγο. Ο λόγος γίνεται μέσο ψυχαγωγίας, προβληματισμού και πειθούς. Φέρει τα στοιχεία της παράδοσης, καθώς ο δραματικός αφομοιώνει τον επικό, τον λυρικό και εν τέλει τον ρητορικό λόγο. Η χρήση του στην πολιτική, τη ρητορεία και την ποίηση δηλώνει και την ιδιαίτερη σημασία του στη δραματική τέχνη. Ο J.P. Vernant προχωρεί στη σύνδεση της τραγωδίας με το δίκαιο. Ο κοινωνικός προβληματισμός στην πόλη αποτελεί το υλικό της τραγωδίας. Η νομική σκέψη επιδρά στον τραγικό στοχασμό σε βαθμό· τα θέματα που διαπραγματεύεται το δράμα αποτελούν, ταυτόχρονα, αντικείμενο εξέτασης των δικαστηρίων. Οι τραγικοί ποιητές υιοθετούν το νομικό λεξιλόγιο για τα θέματά τους. Ο J.P. Vernant, διαπιστώνοντας τη διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης, καθαρά λογικό κατασκεύασμα και τη θρησκευτική παράδοση, δηλ. τις προ-νομικές βαθμίδες δικαίου προχωρεί σε έναν ακόμη συσχετισμό, σύμφωνα με τον οποίο ο ίδιος ο τραγικός ήρωας συνήθως βιώνει αυτή τη διαμάχη επί σκηνής συνδιαλεγόμενος με τον χορό. Το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ απλό ψυχαγωγικό δρώμενο. Ήταν ψυχαγωγικό με την κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας τη θρησκεία, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση. Από αυτή την άποψη, ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης. Και όλα αυτά, κάτω από το άγρυπνο βλέμμα του Διόνυσου, του επαναστάτη θεού που προτίμησε τη θηλυκή φρενίτιδα για τη λατρεία του, μανική φρενίτιδα και αμφισβήτηση της πατριαρχικής εξουσίας εκφρασμένη στις πράξεις των ηρωίδων του αττικού δράματος. Τελικός στόχος των τραγικών ποιητών δεν ήταν πιθανώς η ανατροπή αλλά ο αποτρεπτικού χαρακτήρα εξορκισμός των ασυνείδητων καταπιεσμένων θηλυκών ενεργειών μιας έντονα και αδιαμφισβήτητα πατριαρχικής κοινωνίας. Οι θίασοι του Διόνυσου διέθεταν έντονο θηλυκό χαρακτήρα και ενίοτε χρησιμοποιήθηκαν, όπως και η λατρεία του θεού, ως φορείς λαϊκισμού της τυραννικής εξουσίας, τόσο στην κορινθιακή όσο και στην αττική γη.